Filmen "Den relative fylde" af den polske regissør Stas Nislov er, man kan sige, det kanoniske eksempel på genren af "reaktive biograf", som faldt i forfald i slutningen af 70'erne. På trods af det faktum, at dette billede allerede kom i slutningen af æraen af den reaktive biografs popularitet, kunne det ikke kaldes et svane suk af en filmindustri, der slog i sin dødsvågne kramper. Filmen er selvsikker nok, tankevækkende og endda "akademisk" arbejde hos en ung direktør (undtagen måske den sidste del af filmen, som er et mysterium), i hvilket omfang begrebet "akademisk" kan anvendes på denne slags biograf.
Det var en smag, subtile intuition og indsigtsfulde intuition blandt de meget reaktive billeder, der blev rullet ind i vulgaritet. I sådanne middelmådige film var der for eksempel sultne seere, som i forvejen havde fået instruktioner om ikke at spise hele dagen, vist appetitvækkende mad gennem hele sessionen, blev drillet af de overvældende lugt af mad, der kommer fra køkkenet, der var nær biografhallen. Hvad kan jeg sige! Sådanne absurde forsøg på at opnå berømmelse og popularitet på materialet er bestemt en interessant og lovende genre og blev de sidste negle i kisten af en jet-biograf, der med ondskabsfuld tilfredshed blev kastet i grubet og dækket af jorden utallige filmkritikere.
Og på baggrund af traditionens tilbagegang forblev maleriet "Relativ fuldhed" på trods af sine fordele både af en spillefilm og en film, der katalyserer seeren selvviden, helt ubemærket. Kritikere, der blev styret af tidligere erfaringer, som ikke lykkedes for sig selv, var stille, da de forstod helt godt, at kun tavshed kunne glemme en af de reaktive billeder. Reaktive billeder blev benet i kritikernes hals, da de viste mange af dem, at de ikke længere er det absolutte mål for filmens fortjenester. Hvis tidligere en velkendt filmkritiker kunne ødelægge sin instruktørs karriere kun fordi han sov med sin kæreste, så i forhold til en jetfilm mistede de denne magt. Her kan de vrede, accusatory anmeldelser kun bidrage til billedets popularitet og sætte kritikeren i kulden. Derfor er Relativ Kompletthed naturligvis lovende arbejde, som kunne give inspiration til nye direktører og genoplive den døende genre, begravet i stilhed og endog nægtet at blive mindet.
Før vi fortsætter med gennemgangen af "Kompletthed", vil der blive lavet en lille udflugt i historien om dannelsen af jet-biograf som en genre. Denne film, som en sen model af den "reaktive bølge", voksede trods alt ud af disse traditioner og genkendte dem på sin egen måde. Vi forstår det ikke, hvis vi ikke forstår principperne og målsætningerne for jet-biograf generelt.
Historisk udflugt
Meget kunst er født som et svar og reaktion på allerede eksisterende traditioner. Ophavsret, intellektuel biograf var svaret på, at film ikke længere blev betragtet som seriøs kunst, og filmindustrien blev til en ren forretning. Jet-biografen var svaret på både forfatter og kommerciel biograf. Fra den første regissørs og ideologens synspunkt var franskmanden med russiske rødder, Pierre Orlowski, begge traditioner ikke radikalt forskellige fra hinanden i deres mål og opgaver. Hvis den kommercielle biograf var beregnet til direkte at underholde seeren med stærke følelser, havde forfatterens film ifølge Orlovski den samme opgave, det blev simpelthen oprettet til et andet publikum. Hvis nogle mennesker modtog deres dosis af indtryk fra fiktive chases og shootouts, tog andre deres erfaringer fra den opfindte følelsesmæssige nød af en intellektuel oplevelse af en eksistentiel krise.
Ifølge Orlovski er forfatterens biograf blevet en sofistikeret, sofistikeret underholdning for snobs og aristokrater. Som enhver underholdning kilder det bare dine nerver, får dig til at føle frygt, smerte og glæde hos en person på skærmen. Dette er blot et udtag af intelligentsia, en kort pause fra rutinen. Lad en sådan film have en slående kunstnerisk fortjeneste, selvom den er baseret på en ekstraordinær dybde af kreativt geni, men ændrer det virkelig seeren, antænder ilden i ønsket om at kende sig selv og blive bedre? Det negative svar på dette spørgsmål bad Pierre om at oprette en ny, eksperimentel filmskabsmand. Han satte sig til opgave at skyde sådanne billeder, der ville skubbe seeren til selvkendelse og selvforbedring. Desuden vil de gøre det ikke gennem skjult moralisering eller eksplicit ros af karakterens heroiske kvaliteter, men ved hjælp af kunstneriske teknikker, der afslører skjulte følelsesmæssige og adfærdsmæssige aspekter i en person, vil tvinge dem til at genoverveje deres sædvanlige stereotyper og opfattelsesmønstre.
Bliver en ide
I et af hans tidlige interviews (1953) sagde Orlovski, en håbende men lovende direktør og publicist,
- Kunst fortsætter med at placere sig på den anden side af godt og ondt. På trods af alle de højtstående udsagn fra kunstnere, forfattere, digter, sætter det sig ikke op til opgave at være moralsk og åndelig forandring af mennesket. Det vil kun skildre, men ikke ændre!
- Synes du det delvis fordi kunstnere hovedsagelig er onde og umoralske mennesker?
- (griner) Nej, selvfølgelig, ikke alle. Men måske er der noget sandhed i dette. For nylig er kunst alene engageret i at reflektere personlige neuroser og hallucinationer, sprøjte forfatterens mani, fobier og smertefulde fads på seeren. Det er nok ikke til gavn for en kunstner at være mentalt sund nu. (Griner) Hans skjulte komplekser og barndomsskader fodrer ham! Du ved, psykoanalysen er nu i mode. Folk der lytter til andres problemer bliver betalt mange penge! Men i samtidskunst sker alting omvendt: seeren betaler sig selv for at høre en person!
Fra et andet interview (1962) efter udgivelsen af den skandaløse film "Lolita"
- Monsieur Orlovski, tror du, at denne film ("Lolita") er umoralsk og kynisk?
- Lolita skabte et bredt offentligt svar. Konservative genstand, kirken foreslår at forbyde filmen. Men personligt tror jeg, at han ikke er mindre amoral end mange af de billeder, som fromme forældre giver deres børn at se. I de fleste eventyrfilm revner hovedpersonen fysisk ned på en skurk, måske dræber han! Ingen mener, at en skurk også kan have en familie, børn, en kone, der elsker ham og betragter ham ikke som den mest forfærdelige person i verden! For ikke at nævne de mindre karakterer, der dør som historien skrider frem. Hvad sker der med deres familier? Men alle bekymrer sig kun om hovedpersonen, denne smukke mand med et plastisk smil! Han har lov til at dræbe! Men du ved, jeg vil fortælle dig, at mord er mord! Vores kirke lærer os det samme! Der er ikke noget som "retfærdig vrede". Vrede er vrede. Og grusomhed er grusomhed! Alle disse film gør os mere voldelige. Og i Lolita i det mindste dræber ingen nogen. Denne film handler om kærlighed, udover gensidig kærlighed. Som enhver franskmand (griner) kan jeg ikke kalde sådan kærlighed kynisk.
Og videre fra interviewet til bladet "Liberation" (1965)
- På den ene side forbyder den offentlige moral at dræbe og såre folk. På den anden side er der i mange mennesker skjulte impulser af blodtørst og tørst efter vold. Kunst generelt og især biograf har hulet smuthuller, der gør det muligt at realisere disse impulser. At nyde vold er dårlig. Derfor vil vi glæde os over den "gode" vold over den "dårlige"! At frelse i mord, og andres smerte er umoralsk. Men af en eller anden grund er der intet galt med skymring over biograffodens død!
- Men efter alt er biografen noget uvirkeligt. Det er meget godt, at folk har mulighed for at smide deres vrede og grusomhed i hallen og ikke hjemme. Endnu værre er at undertrykke, hold dig til dig selv!
- (suk) Åh, denne trendy psykoanalyse! Tror du, at filmen er noget uvirkeligt? Har du aldrig forladt hallen med tårer i dine øjne efter en trist film? Har du nogensinde haft det romantiske engagement på skærmen? Syntes det uvirkeligt for dig på sådanne øjeblikke? Hvor kom dine tårer fra da? Jeg fortæller dig! Du var med disse helte da, og alt dette var rigtigt for dig! Når du gloat, du gloat for ægte! Al din vrede, frygt, forargelse under filmen - dette er ægte vrede, frygt, vrede! Tror du virkelig, at du slipper denne følelse ud? Nej, det er det ikke! Jeg har for nylig læst om fantastiske simulatorer til piloter i Le Figaro (forfatterens note: sådanne simulatorer blev først optaget til kommerciel brug i 1954). Piloten sidder i lignelsen af cockpit på et fly, der er på jorden. Dette er en komplet emulation! Alle enheder som i flyet! Og ved hans handlinger sætter en mand kabinen i bevægelse: op og ned, venstre og højre! Alt dette ledsager lyden af løbende motorer og endda et visuelt billede! Ja - det er ikke et rigtigt fly, men piloten lærer at køre et rigtigt fly med rigtige passagerer. Også under film screenings, folk praksis gloating, grusomhed og mangel på venlighed!
Pierre Orlovski døde i 1979. Det var et stort tab for både hans familie og biografen. Han levede ikke op til vores tidspunkter, da filmen blev endnu mere voldelig. På de "gode" skærme dræber stadig den "dårlige", kun antallet af mord og grusomhed er steget! Derudover har computerspil vist sig, hvor alle kan personligt "nyde" det sofistikerede drab af en virtuel karakter og samtidig opleve de mest virkelige følelser.
Som vi ser fra interviewfragmenterne, brygede Orlovski's ideer gradvist, indtil han i slutningen af 60'erne skød den første "jet" film i historien "6:37". Premiere af filmen fandt sted i marts 1970.
06:37. Pierre Orlovski
Biografen La Cinematheque Francaise i fuld længde. Skarer af journalister, filmkritikere, berømtheder og de rige. Forud for denne skelsættende begivenhed inden for biografen lavede Orlovski almindelige kærlighedsfilm, som gav ham popularitet. Derfor vidste ingen af deltagerne i premieren, bortset fra direktørens direkte cirkel, at billedet var eksperimentelt: alle ventede på en anden smuk historie, som kun øgede det generelle chok i slutningen af sessionen.
Men seeren begyndte at opleve kun fra midten. Første halvdel afviste ikke fra en almindelig film. I midten af plottet var et par. Manden oplevede kronisk stress og kunne ikke klare hans udbrud af irritation og vrede. Han kunne ikke kaldes en grusom og umoralsk person, men på grund af hans problem bragte han smerte til dem omkring ham, især hans kære. Skærmen viste en ung hustrus lidelser, som var genstand for den uhyrede natur af hendes mand. Alt dette var ledsaget af almindelige franskmænds hverdagskendisser. Hustruen gik i kirke, og manden af og til nægtede at gøre det.
Direktøren var meget dygtigt i stand til at spille på publikums følelser: alle indlevede med sin kone og fordømte alvorligt sin mand. Og "retfærdige" notater blev blandet med denne følelse: han blev fordømt ikke kun for at fornærme ægtefællen, men også for ikke at vise entusiastisk religiositet. Ved midten af filmen vokser plottet og Orlovski væver ind i fortællingen om sin hustrus elskede, hvis tilstedeværelse publikum ikke gættede. Han gør det så spændende, at folkemængden i hallen, med forpustet ånde, begynder at følge nedgangen med voksende utålmodighed. Hallen føles stor spænding. Intrigue hænger i luften. Men så begynder noget uventet at ske.
Eventuelle problemer med teknikken. Billedet afbrydes! Desuden synes det at være de mest interessante steder. Der bliver hørt ulykkelige og utålmodige bemærkninger i salen: "Kom nu! Hvad er der sket? Lad os fortsætte!" Projektoren genoptager showet og forårsager animation i hallen, men det synes igen at bryde. Nogen viser igen højlydt sin utilfredshed. Han er også højt og irritabelt bedt om at være mere støjsvage. I biografen opstår utilfreds hubbub. "Mocker de os?", "Hvornår vil det hele ende?"
"Vi undskylder" - nogen taler i mikrofonen, "nu vil showet genoptage".
Filmen fortsætter. Publikum ser igen entusiastisk på at se plottet. Men en anden følelse blev tilføjet til lidenskaben. En eller anden form for utålmodig spænding. Publikum begyndte at frygte, at billedet kunne afbrydes igen. En rystende nerve, der er klar til at springe i noget sekund, strækkes i hallen.
Nogen hoster meget højt. Hosten er våd, ubehagelig, irriterende og meget højt! Manden i rummet hoster som om at forsøge at spytte sine egne lunger. Irritabel hissing og beder om stilhed eller exit kommer ned på den fattige fyr fra alle sider. På dette tidspunkt nærmer intriger på skærmen sin nedbrydning. Endelig tilstår ægtefællen alt for sin mand! Hvad afventer hende? Alles opmærksomhed på skærmen, alle seere frøs i spænding. Her åbner hun munden for at sige:
"Eeeeee-Khe-Khe-Khe!" En døvende hoste rev op i hallenes nervøse stilhed og druknede heroins ord! Den vigtigste bemærkning af filmen, som hele publikum ivrigt ventede på, sank i en kvælende, våd og irriterende hoste.
- Slap dig, du en tæve! Stop det!
"Damn det, du kan ikke være mere stille!"
- Hold kæft og se en film!
- Hvordan snakker du med mig?
Irriteret ophidselse og kaos af utilfredse stemmer fylder filmrummet. Ingen kigger på, hvad der sker på skærmen: Alle er optaget i skænderier og sværger. Det kommer næsten til en kamp, når højttalerne pludselig tænder døvende musik og en indskrift hænger på skærmen: le entracte - en pause. Folk fryser i en slags genert døsighed, som om nogen pludselig fangede alle disse mennesker i et uanstændigt spørgsmål. Spændingen falder kun lidt, når højttaleren efter en kort pause annoncerer: "Kære seere, vær så venlig at acceptere vores oprigtigste undskyldninger! Vi er meget ked af det ulejlighed, der er forårsaget af dig! Som et tegn på fortrydelse vil vi behandle dig for at få gratis snacks og drikkevarer i vores cafe."
Stemningen i hallen blødgøres umiddelbart, selv en lettelse er følt. Efter pausen, offentligheden, afslappet og tilfreds med buffet bordet vender tilbage til hallen, glemmer skænderier og utilfredshed. Endvidere passerer showet uden nogen overraskelser. Filmen slutter med det faktum, at efter en af episoderne af vold i hjemmet begået af sin mand, omgiver han dybt og danner en fast hensigt om at ændre noget i hans karakter ved hjælp af sin kone. Ægtefælle bryder sammen med sin elsker, også fuld af fortrydelse og beslutter at gøre alt for at hjælpe hendes mand med at håndtere hans problem. Sidste scene: Kone med forståelse og deltagelse krammer forsigtigt ægtefællen, efter at han blev fortalt via telefon om hans fætters død. Han døde på grund af tuberkulose, da han og hans familie ignorerede problemet i lang tid og startede sygdommen.
FIN!
For det første forårsagede filmen ikke meget spænding. Publikum huskede hændelsen i biografen mere. Og kritikere har reageret på billedet som en professionel, men intet særligt er ikke et fremragende arbejde.
eksponering
Holdningen til filmen ændrede sig, da april-udgaven af Le Parisien blev udgivet. I en af artiklerne skrev journalisten Campo, at han anerkendte en af direktørens assistenter i hostemanden. Denne kendsgerning, såvel som det faktum, at han hostede op i klimaks af filmen, førte journalisten til mistanke. Fra en af biografens teknikere modtog han oplysninger om, at alt udstyr var fuldt funktionelt, det behøvede ikke at blive repareret, da det ikke gik i stykker!
Med hensyn til alle Orlovskis fortællinger om, at filmen skulle gøre en person bedre og udsætte sine vices, i stedet for at dyrke dem, kom Campo til den konklusion, at hele showet var en solid skam. Yderligere i artiklen skriver han:
"... Hvis vi overvejer filmen og betydningen af filmen i forbindelse med min forskning, bliver det åbenlyst, at direktør Pierre Orlovski bevidst ville provokere publikum til at fordømme visse følelser (vrede, irritation) og derefter få dem til at opleve de samme følelser! Hvad var det? Et snedækket eventyr med kedeligt sind, et kynisk spil på følelser eller et forsøg på at hjælpe folk med at forstå noget? Lad seeren afgøre! "
Reaktionen var stormig. Journalister peppered Orlovski med spørgsmål. På trods af at han undgik direkte kommentarer om emnet for det, der skete på showet, fremgik det klart af hans bemærkninger, at alt der skete i hallen var en stor produktion.
Kritikere fra forskellige lande, der var på premieren, indså, at de blev konfronteret med en ny eksperimentel genre. Le Figaro kaldte straks ham "jet cinema!"
Francois Lafar, den kommende direktør for jet-biograf, kommenterede denne definition som følger:
"Monsieur Orlovskis arbejde blev, i hans ord, en reaktion på populariteten af кин-underholdningsbiografen", som jeg igen citerer, kondonerer menneskelige laster og forsøger ikke at ændre dem. "Men denne film er reaktiv er ikke kun på grund af dette! dens formål er at provokere en bestemt reaktion hos en person for at hjælpe ham med at forstå sig selv og folkene omkring ham. "
reaktion
Publikum opfattede billedet er tvetydigt. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
